Po-etika

    Proces prevođenja, dakle, odvija se na ontološkom planu, u ovim fazama.

    1. "Susret" ili influenca. Jedan pesnik otkriva u govoru pesnika jedan zvuk, jedan akord, svoju intimnu metaforu. To je ono što u poeziji ima adekvatan termin u reči nadahnuće, inspiracija. Pesnik-prevodilac samo sluti taj zvuk, tu metaforu, kao što je i pesnik-demijurg imao u početku samo "zvuk", slutnju. Nije, dakle, u pitanju jezik, nije u pitanju samo jezik. Ta slutnja potiče iz onog prilično neodređenog osećanja analogije sa "unutrašnjim bićem stvari" koje ima svaki stvaralac u trenutku intenzivnog stvaralačkog nadahnuća. Pesnik je naslutio metaforu koja će sadržinom i zvukom, njihovim uzajamnim prožimanjem, tu njegovu slutnju zaustaviti, fiksirati u vremenu, izdići je iznad efemernosti. Slutnja opeva slutnju. Ništa više od toga
    Pesnik-prevodilac oseća tu slutnju; jezik je samo jedna koprena više, nova slutnja, novi nagoveštaj. I to ona najnametljivija, najefemernija koprena koja se spaja sa mesom pesme, koprena koja skriva i otkriva u isto vreme, tako da se belina, da se "telo" pesme samo naslućuje. Evo šta prevodilac zna: da taj veo jeste takođe "meso" pesme, njen deo. Evo gde se filolog obično vara: zajedno s velom skida i kožu, meso.
    2. U drugoj fazi, stupaju u dejstvo mehanizmi odbrane, da se poslužimo jednim terminom psihoanalize. Proces se ni ovog puta ne odvija na bitno različitom planu od onog koji nastaje u pesniku u "trenutku nadahnuća". Naime, i pesnik bi se zadovoljio slutnjom, ćutanjem, po onoj logici da čovekovo biće želi da sačuva svoj integritet, da "vlada" samim sobom (primer takve grčevite borbe je Valerijevo ćutanje i njegovo stvaralaštvo.) No ego pesnika u svojoj slabosti ima svoju najveću snagu: pesnik se mora osvedočiti. U onom talasu što ga tvore mehanizmi odbrane, u sudaru sa nadirućim utiscima iz sveta prirodnih materijalnih objekata, stvara se grč; pesma.
    Tu nastaju izvesne razlike. Pesnik se sukobljava sa prirodnim materijalnim objektima, a prevodilac (u onom značenju kako ga ovde uzimamo), sa svetom stvari stvorenih ljudskom rukom, prelomljenih kroz prizmu ljudskog duha, no taj svet sadrži u sebi neminovno i deo onog sveta iz koga je nastao, to jest svet materijalnih objekata i ono o čemu pesma govori i "sluti", deo pesnikove egzistencije, Daseina. Prostije rečeno: između pesnika i "sveta" nije postojao nikakav most (osim onog što ga je sam podizao), između prevodioca i pesnika uspostavljen je most: pesma, original, otelotvoreni platonovski ideal.
    No vratimo se "odbrani". Prevodilac želi, kao i pesnik uostalom, da pesmu, da slutnju svlada ćutke, da je iscrpe do dna, da se identifikuje bez napora i da se tom identifikacijom osvedoči. U takvom trenutku prevodiocu se čini da je jezik jedina smetnja da se dođe do te identifikacije. Sada, jedino sada jezik postaje prepreka. Jer ma kako vladao jezikom, pesnik je "kod svoje kuće" jedino u jeziku na kome peva. (Primeri pesnika kao što su Rilke, Gete i drugi, koji su pevali i u drugim jezicima, samo dokazuju tačnost ove teze.) Ako filozofija sve više napušta ontologiju i takozvane egzistencijalne probleme na račun morfologije, "nauke o jeziku", u jednom bi bila svakako u pravu: kada bi ustanovila da pesma ne postoji izvan jezika, kada bi shvatila da je osnovno pitanje poezije: postoji li ili ne postoji "pesma po sebi", što će reći pre nego što je postala jezik, zvuk. Jezik ovde znači, dakle, zvuk, misao, senzibilitet i "ono što je izvan toga". Ovaj poslednji član je ono što najviše provocira prevodioca, a što jeste i nije jezik: pomalo zvuk, pomalo misao, pomalo senzibilnost. Pesnik-prevodilac, da bi se odbranio, a da bi postigao potpunu identifikaciju, pristupa prevođenju. Počinje da traga za onim adekvatom koji će ono "nešto" iz originala – a to "nešto" jeste ideal – da što više iscrpi; ne da rekreira, nego da stvori... Jezik originala postaje u isto vreme "most" i prepreka do ideala, do "unutrašnjeg bića stvari". U tom smislu pravo prevođenje poezije je, kako kaže Ulrih Vilamovic, metempsihoza. Naravno, izbor po srodnosti u odnosu na pesnika, pesmu ili trenutak, jeste važan preduslov. Nije slučajno baš Bodler prevodio Poa, Žerar de Nerval Fausta, Karduči Getea, Rilke Valerija, Krleža Rilkea.
    Kada proces identifikacije dosegne svoj klimaks, kada prevodilac oseti da u sebi nosi jezik i zvuk kojim će savladati svet originala, počinje prevođenje. I s njim i svi oni problemi koje bismo mogli staviti pod zajednički naziv tehničkih problema i prepustiti stvar filolozima. No jezik pesme je uvek nešto više nego samo jezik: stih postaje pesma, pesma biografija, istorija, morfologija, ontologija:

    Filolog se nad ovim stihovima ne dvoumi; pesnik-prevodilac dolazi do kolridžovskih saznanja da je prevođenje "posao koji zamara dušu". Kako prevesti samo taj prvi stih, dve reči zapravo, kad su te dve reči čitav jedan svet. To nisu samo godišnja doba, zamci.
    Rekli smo da je original ovde identičan sa platonovskim idealnim uzorom, no sad je, naravno, lišen svoje metafizičke netelesnosti, jer više nije samo osećanje analogije, slutnja, samo slutnja, nego i jedna vrlo određena, konkretna pesnička forma, sonet ili jedna vezana metrička celina u kojoj vladaju "red i zakon". Njeni zakoni, njene stege, ona valerijevska težnja da se najtananije intence organizuju, svedu na meru – to postaje nov uzor, ideal unutar ideala. Jer, kao što je Valeri hteo da disciplinom duha dostigne savršenstvo pesme i senzibiliteta (a to je manje-više opšta poetska preokupacija), da svojom voljom i svojom snagom svlada čak i najrazuzdanije trenutke pesničkog zanosa, tako i prevodilac želi da tu disciplinu i organizovanost originala-uzora sačuva. Jednostavno rečeno, prevodioca provocira način na koji je pesnik-uzor savladao svoj svet, kako ga je obuhvatio metaforom, "uokvirio" sonetom. Prevodilac mora neminovno da taj red prvo razori, a da ga zatim ponovo uspostavi. Taj se red ne može nikada uskladiti, prevesti, on se stvara po unutarnjim zakonima koji su izvan jezika. Zato se pesma ne može prevesti, ili se može prevesti samo ono "o čemu i šta pesma govori". Pesma se može samo "prepevati" (ovaj izraz nema ovde ono značenje koje su mu Zmaj i romantičari pridavali, u smislu a la ili po...), sonet pretočiti u sonet, Danteove tercine u tercine. Naravno, to je uvek dobra prilika za filologe da se zgražavaju, začuđeni zbog tolikih odstupanja koja su, u najvećem broju slučajeva, zapravo najveći mogućni stepen približavanja originalu-idealu.
    Prevodilac pesme, kao što smo rekli, mora u prvom delu posla da u potpunosti razori original, da ga ispretura i čak razbije u paramparčad. A to je važan deo njegovog posla. Što ga više razbije, utoliko će imati više mogućnosti da vernije rekonstruiše original u novoj jezičkoj, zvukovnoj celini. Ovim razbijanjem "duše pesme", iz mešine su pokuljali vetrovi, iz Preverovog kaveza pobegla je ptica, u Malarmeovom sonetu uništena je "drangulija zvučne taštine", iz čvrstog okvira ogledala nestala je "naga pokojnica", rasturilo se sedam zvezda. Prevodilac će ih ponovo ustoličiti, bar to mu je ideal. On će vratiti pticu u kavez. Taj lov na pticu – to je njegova ambicija, njegova nagrada.

(1962)

*

    Postoji velika verovatnoća, kaže Valeri, da Bodlerovo delo ne bi moglo da izvrši sve te uticaje koje je izvršilo da je ono bilo svedeno na čistotu jedne knjige pesama, na Cveće zla, mada je Bodlerova ambicija bila to: stvoriti jednu knjigu poetske kvintesencije, knjigu u koju će uneti "celo svoje srce, svu svoju nežnost, celu svoju veru (prerušenu) i svu svoju mržnju". (Njemu, mučeniku stiha i forme, pesniku koji hoće da živi svoju poeziju, jer, kako kaže Blanšo, njegovo se pesništvo ne zadovoljava da se potvrdi samo pisanim pesmama, ta je formula jedne knjige izuzetno odgovarala). Ali Bodlerova poezija je okružena i propraćena, poduprta, čitavim kompleksom dela, teorijskim radovima, estetičkim i tehničkim istraživanjima, dokaznim materijalom, najdubljim i najtananijim ispitivanjima koje je ikad poezija preduzela, kako kaže Valeri.
    Ta Bodlerova istraživanja nastala su, nema sumnje, iz slabosti, iz početne i početničke nemoći, iz činjenice da Bodler nije želeo i nije mogao da peva kao romantični kanarinac, nego je, sudbinski pesnik, pesnik po nužnosti, mučenik versifikacije i strasni istraživač, morao da traga za smislom umetnosti, za smislom poezije, morao je pre svega samom sebi da dokaže neke zakone, da stvori za sebe jednu estetiku i jednu poetiku koja će ga, sa skoro matematičkom sigurnošću, tako reći gotovim formulama i dokazima, racionalnim i preciznim kao kod jednog Spinoze ili Dekarta, dovesti do smisla, do suštine. Stoga njegove pesme, i u tome je njihova tajna i njihova mudrost, nisu samo krik ojađene duše i lelek sebra, krik ljubavi i beznađa, očaj samrtnika, čežnja za beskrajem i za nekim pređašnjim životom, nisu samo treptaj splina i para egzotičnog mirisa, nisu samo strasna vrtoglavica nad bezdanom života i bića, molitva vernika koji se koleba između Boga i Satane, nego u njima svetluca još i hladna racionalnost, uvek prisutan intelekt koji organizuje lirsko treperenje po strogim zakonima jedne estetike i jedne etike, jednog pesničkog i životnog programa.
    Kad je Bodler izabrao put pesnika, tačnije rečeno: kad ga je sudbina izabrala, francuska poezija stenjaše pod igom Viktora Igoa, bejaše pritisnuta njegovom titanskom elokvencijom i njegovom slavom. Ambiciozni mladi Bodler shvatio je da je poezija romantizma sa Igoom dostigla svoju kulminaciju i da su za nove pesnike, za one koji tek dolaze, ostale još samo koske sa bogate, dionizijske trpeze romantičara. Ali on je bio svestan i toga da romantičarska poezija nije samo poetika, nego da je ona još i sistem mišljenja, religiozna i politička institucija, njihov krajnji proizvod, i da suprotstaviti se romantičarima znači sukobiti se sa društvom u celini, sa društvenim ustrojstvom, i institucijama. Eto primera doslednosti, eto ključa za mnoge protivurečnosti Bodlerove: njegov život, njegov dendizam, njegov sukob sa svetom, jednako kao i njegova poezija i otpori koje je ona izazvala, biće zapravo borba protiv ustrojstva jednog sveta i jednog načina mišljenja, borba za nove vrednosti i nov duh. Ako je uspeo da privuče tolike pesnike i da izvrši tolike uticaje, onda se to može objasniti upravo ovom činjenicom: on je bio taj koji je prvi osetio duh novog vremena i nove poezije, on je bio taj koji je počeo da ruši stare vrednosti, a u ime novih, tek slućenih, on je bio taj koji je prvi naslutio i izrazio raspad svih vrednosti, društvenih i duhovnih, u njihovoj dijalektičkoj povezanosti, onih vrednosti na kojima je počivala i čiji je duh izražavala poezija romantizma. Bodler nije, dakle, pao kao žrtva alkohola i sifilisa, nije, dakle, postao "prokleti pesnik" po opredeljenju, nego su njegov život i njegov pad bili nužnost, neminovna posledica jedne strasne i dosledne borbe. Gledani iz ovog aspekta, Bodlerov život i njegovo delo, njegova etika i njegova estetika, pokazuju potpunu doslednost.
    Bodler se, rekosmo, suprotstavlja racionalističkom, utilitarističkom duhu svog doba, isceđenoj i lažnoj ideji progresa protiv koje je nekad ustao i romantizam, a u čiju su službu ponovo stavili svoju poeziju Igoovi epigoni pa i sam Igo. Bodlerov satanizam, njegov ponor i njegovo zlo, ako su u početku i bili samo nastavak romantičarske mode koketiranja Satanom, kasnije postaju deo jednog programa, strasno suprotstavljanje bedi i naivnosti jednog veka i socijalnom optimizmu Drugog carstva, zasnovanog na religiji progresa i na počecima velike industrijske revolucije. Zato su Bodleru strane sve ideologije, leve i desne podjednako, jer u njima nalazi taj isti duh epohe, isto verovanje u progres kao takav, a Bodler, prvi među vidovitima, kako ga naziva Rembo, naslutiće sve opasnosti industrijskog progresa i napisaće tim povodom nekoliko profetskih stranica o svom veku koji stajaše, bezmalo kao naš, pod pogubnim znakom pozitivizma.

(1968)